Movimentos cinematográficos

Voltados a contestar a conjuntura política e padrões estabelecidos na sétima arte, os movimentos cinematográficos desenharam, cada qual de sua forma, uma parte das linhas da linguagem do cinema. Entenda melhor:

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O que são movimentos cinematográficos

Movimentos e escolas cinematográficas são praticamente a mesma coisa, mas há certa diferença nos detalhes. Uma delas é a própria nomenclatura: escola está ligada a ensinamento, a um formato a ser estudado e seguido. Já movimento carrega como sinônimo os termos “grupo”, “partido” e “organização”.

Com isso, algumas teorias consideram escola mais relacionada com a construção da estética do filme, sob liderança de um “mestre”, enquanto o movimento tem um foco maior no conteúdo, no contexto político e surge com mais naturalidade e coletividade.

A nouvelle vague talvez seja a que mais fique ao centro dessas definições, mas certamente o cinema soviético e o neorrealismo contemplam mais as características politizadas. Cinema pós-moderno, independente e tecnológico são os que surgem com mais espontaneidade, pela força do contexto. Confira a seguir o porquê de seus nomes e os seus atributos.

Movimentos cinematográficos

Grupos de cineastas, em determinados momentos da história, reuniram-se para “movimentar” a estética e a expressão do cinema. A priori, surgiram os que se preocupavam com a linguagem e o retrato da sociedade, de forma crítica. Depois do cinema pós-moderno, a cinematografia seguiu as tendências que o público, mergulhado na virtualidade, estava habituado. Veja:

Cinema soviético

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Enquanto os Estados Unidos e a França já se desenvolviam no campo da industrialização cinematográfica, ali pelo ano de 1907, a União Soviética ainda se erguia das consequências das batalhas internacionais com a Inglaterra e o Japão. Porém, havia uma persistência por parte dos cineastas em fazer com que o cinema do país se tornasse competitivo. E conseguiram: em 1913, foram 31 longas lançados, superando a Itália, os Estados Unidos e a Inglaterra. Então chegou a Primeira Guerra e a Revolução de 1917, que transformaram completamente o modo de se ver o cinema no país.

Com Lênin no poder, houve um período inicial de baixa nas produções, pois os cineastas se recusaram a fazer filmes como propaganda política, sem a liberdade de criação que as medidas impostas cortavam. Após um tempo, o governante criou leis de incentivo à produção cinematográfica, dando mais espaço para inventividades, desde que essas fossem por si mesmas revolucionárias.

Estando limitados no conteúdo, focaram na forma, na técnica, na linguagem e na arte. Um grupo de jovens cineastas se apegou, principalmente, à montagem (edição) cinematográfica e perceberam como criar novos ritmos, concepções e significados pela simples passagem de uma imagem para a outra. O principal nome desse grupo seria Sergei Eisenstein, que se dedicava não somente a fazer filmes, mas também estudar e escrever sobre essa linguagem, por meio das várias possibilidades que a montagem contempla.

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E quais seriam essas alternativas? Esses jovens soviéticos perceberam que, caso o espectador veja a imagem de uma pessoa com uma expressão neutra, e depois olhe um prato de comida, logo chegará à conclusão de que essa pessoa está com fome. O nome desse efeito alcançado foi batizado de “efeito kuleshov” e é talvez a mais famosa tática observada por eles. Já as questões rítmicas também foram alteradas pela “montagem de atração” que, com cortes ágeis e repentinos, ressaltaria a tensão de uma cena. A cena da escadaria no filme “O encouraçado Potemkin” (1925), de Eisenstein, define as características desse tipo de montagem.

Outro nome importante nesse universo de descobertas, Dziga Vertov, acreditava que a câmera é o olho humano e gravou filmes de caráter mais documental, posicionando sua câmera em locais públicos e depois editando, criando outra realidade. Seu filme “O homem com uma câmera” (1929) é a sua obra modelo para suas concepções cinematográficas. Por fim, os cineastas soviéticos que aparecem após a revolução de 1917 foram importantes para a construção da linguagem cinematográfica. Seus experimentos se eternizaram e as técnicas se mostram imprescindíveis até os dias de hoje.

Alguns exemplos de filmes do cinema soviético são:

• O encouraçado Potemkin, 1925, Sergei Eisenstein
• Um homem com uma câmera, 1929, Dziga Vertov
• A greve, 1925, Sergei Eisenstein

Neorrealismo italiano

Sabe-se que a guerra afetou cada país de uma forma, fazendo com que a expressão cinematográfica também fosse construída conforme o contexto de sua nação. Na Itália, após a derrota, qualquer romantização ou narrativa otimista era descartada no momento de escrever os roteiros dos filmes.

A “realidade”, próxima do documental, era o foco dos cineastas e a ânsia do público. Segundo Celso Sabadin (2018, p. 120), “a câmera foi para a rua, no meio da população, na mão, urgente, sem tripé, balançando e trepidando ao sabor dos fatos e acontecimentos”. Deu-se, então, de forma espontânea, o neorrealismo italiano.

O filme que deu partida para o movimento foi “Roma, Cidade Aberta”, de Roberto Rosselini, em 1945. O diretor captou imagens ainda durante a guerra, enquanto a Alemanha ocupava o território na capital. Na obra, houve a junção de ficção com documentário, causando um estranhamento na recepção local, considerado mais para uma reportagem do que para um filme. Entretanto, o mundo abraçou a obra, que teve reconhecimento nos festivais internacionais e obteve uma indicação ao Oscar de melhor roteiro.

A nouvelle vague, e até mesmo o Cinema Novo brasileiro, foram influenciados pela estética política do neorrealismo, devido à sua característica de combate às ideologias opressoras e com sujeitos pertencentes à classe trabalhadora como figuras centrais em suas histórias. Em 1948, houve um novo fôlego no movimento com o filme “Ladrões de Bicicleta”, de Vittorio de Sicca. No enredo, um pobre homem, em busca de trabalho, precisa de uma bicicleta para facilitar seu acesso a uma vaga de emprego. Nem que para isso perca a sua dignidade.

Para explorar melhor o movimento, confira as películas a seguir:

• A terra treme, 1948, Luchino Visconti
• Vítimas da tormenta, 1946, Vittorio De Sica
• Arroz Amargo, 1949, Giuseppe DeSantis

Nouvelle Vague

Depois do impressionismo e do realismo poético na França, o momento que talvez seja o de maior significância para o cinema francês foi o movimento da nouvelle vague. Um grupo de jovens cineastas (e jovens mesmo, entre 20 e 24 anos) começaram, por volta de 1948, a fazer filmes que iam, principalmente, na contramão do sistema de estúdios de Hollywood.

Primeiro por serem filmes de baixo orçamento, segundo por quebrarem a forma e a linearidade dos enredos do cinema clássico, usando principalmente a descontinuidade no tempo e espaço. Os diretores tinham liberdade para abusar de seus experimentos com a linguagem cinematográfica, fazendo uma revolução estética quase rebelde tomar conta dos filmes franceses.

No conteúdo, houve um mergulho no íntimo, no existencial, quebrando com padrões narrativos de fácil compreensão. Os principais nomes do movimento foram Jacques Rivette, Louis Malle, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, principalmente com a famosa obra “Acossado” (1960), Claude Chabrol estreou o movimento com o filme “Nas garras do vício” (1958), além do líder do movimento, François Truffaut, com “Os incompreendidos” (1959), filme que encantou o mundo com seu tom documental e o talento de atores amadores. Confira mais algumas produções desse movimento:

• Ascensor para o cadafalso, 1958, Louis Malle
• Hiroshima, meu amor, 1959, Alain Resnais
• O signo do Leão, 1962, Éric Rohmer

Cinema pós-moderno

Renato Luiz Pucci Jr. (2008. p. 362), em seu artigo “Cinema pós-moderno”, afirma que “um filme que não passaria de vulgar realização clássica para alguns críticos, para outros seria a quintessência do pós-moderno”.

O pesquisador trabalha com dois teóricos que possuem visões distintas sobre o que é a pós-modernidade na linguagem artística. De um lado está David Harvey (1996), que entende o prefixo “pós” como uma forma de contrariar o que veio antes, no caso, o modernismo. Do outro lado está Linda Hutcheon, que entende como um paradoxo: em vez de ser uma oposição entre o novo e o antigo, modernismo e pós-modernidade seriam uma junção, fazendo esta ser híbrida, plural e contraditória. Pucci Jr. frisa como mais contundente a teoria de Hutcheon.

Diante dessa complexidade de definições, há algumas características eficientes dos filmes que desenham o cinema pós-moderno. Sendo elas:

• O equilíbrio entre o filme de narrativa complexa (como nos filmes de Godard, Tarkovski, etc.) e o filme comercial, com histórias que, mesmo que o espectador não entenda as entrelinhas, ainda assim consegue compreender o enredo em sua totalidade;
• Os clichês mostrados de uma nova forma, sem uma busca exata pela originalidade;
• O rompimento ou a paródia em relação ao senso comum;
• Uma aproximação com o videoclipe e a propaganda, principalmente tratando-se de agilidade na montagem.

Entretanto, como também afirma Pucci Jr. (2008), “nem tudo é pós-modernista em uma época pós-moderna”. Pensando em narrativa, a hegemonia de um modo clássico de se narrar (veja o texto Cinema e Hollywood) que perdura pela história do cinema, impossibilita dizer que todo filme pós-modernista possui as características pós-modernas, já que ainda há muitas narrativas tradicionais, além daquelas que bebem de movimentos e escolas cinematográficas anteriores. No máximo, misturam-se com tópicos pós-modernos formando o híbrido existente nesse movimento do cinema.

Algumas das produções famosas desse movimento são:

• O Lagosta, 2015, Yorgos Lanthimos
• Birdman, 2014, Alejandro Iñarritu
• Ela, 2013, Spike Jonze

Cinema independente

A definição de filme independente se dá em um conjunto de fatores: pode ser simplesmente por ser uma produção cinematográfica não pertencente a um estúdio, mas também pode ser um filme de baixo orçamento, feito por um estúdio sem muita relevância, ou por produtores “amadores”.

Há também as junções: um longa feito fora do investimento de estúdio pode ter um alto custo e a partir de artistas amadores pode-se emergir grandes obras. Em sua estética, há uma nítida liberdade de criação, enfatizando o lado autoral de seus diretores ou diretoras.

Muitas obras acabam atingindo o grande público e, depois, acabam sendo compradas por estúdios renomados. Filmes como “Quem quer ser um milionário?” (2008) e “Spotlight – segredos revelados” (2015) são produções independentes que ganharam o Oscar de melhor filme. Nos Estados Unidos muitos dos renomados atores aproveitam de sua popularidade para conseguir fundos para produzir independentemente de estúdios. Brad Pitt, por exemplo, em meio às 50 produções feitas, fez “Árvore da vida” (2011) e “O Assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford” (2007) de modo independente, conseguindo inclusive indicações ao Oscar.

O cinema independente é extremamente amplo, complexo e contraditório em si. Entretanto, é de suma importância para a liberdade criativa que a arte exige, podendo trilhar pela linguagem cinematográfica de modo a entregar sempre um enredo mostrado de forma original. Confira alguns filmes:

• Cães de aluguel, 1993, Quentin Tarantino
• O palhaço, 2011, Selton Mello
• O som ao redor, 2013, Kléber Mendonça

Cinema e Tecnologia

Talvez aqui surja o movimento mais espontâneo, que se dá em um caminho contrário: começa como confecção do mercado, passando pelo desejo do público e daí, então, a elaboração de filmes que esbanjam tecnologia prometendo a experiência que aciona diversos sentidos do espectador. Agora a imagem parece não ser o suficiente.

Essa relação entre cinema e tecnologia pode parecer nova, mas em 1960 já se falava em “expanded cinema”. Erick Felinto (2008, p.414-415) explica que “central à filosofia do movimento é a ideia de aproximar arte e vida, buscando fazer que o cinema transborde das telas para o mundo da experiência cotidiana. Daí o nome ‘cinema expandido’, que apela sinestesicamente a diversos sentidos (não apenas a visão) e faça uso de diferentes mídias”. Esse conceito do estadunidense Gene Youngblood já era uma visão à frente do seu tempo, ao perceber que as mídias iriam possibilitar novas formas de se fazer e assistir aos filmes.

Mas, ao falar de tecnologia, não se destaca somente as ações mirabolantes. A possibilidade de compor toda a estética, cenários e objetos, de forma virtual, facilitou a filmagem de diversos filmes. Podendo, assim, a cidade de Roma caber dentro de um cenário virtual em Hollywood. O cinema e tecnologia se entrelaçam quando formam uma cosmologia que insere o espectador “dentro” do filme, quase de modo literal.

É possível, então, perceber a tecnologia como um recurso narrativo ou simplesmente como um adereço, que irá trazer apenas mais uma dimensão à tela e aumentar o preço do ingresso. Por exemplo, um filme pode ser filmado em 3D e, com isso, ele é pensado como forma de linguagem. Como meio de se contar a história e tornar a sala de cinema e a tela um só espaço.

Felinto (2008, p.421) afirma que “o público experimenta, com satisfação, esse “prazer sintético” de imaginar que os objetos e seres mostrados na tela passeiam pela sala de cinema de modo a quase ser possível tocá-los. […] O público ludicamente estende as mãos em direção às imagens que parecem se projetar para fora da tela”.

Já outras obras são convertidas para o 3D, ou seja, em sua ideia original, não foram pensadas para serem assistidas em terceira dimensão. Logo, a experiência do espectador não é a mesma. A relação do cinema com a tecnologia pode trazer experiências fantásticas e tornar plural a possibilidade de contar uma história. Por mais que tenha havido diretores resistentes, acabaram se rendendo ao leque que ela abre. Algumas produções relevantes do movimento são:

• Avatar, 2009, James Cameron
• A Origem, 2010, Christopher Nolan
• Gravidade, 2013, Afonso Cuaron

Continue seu estudo sobre o mundo do cinema com a matéria sobre Cinema internacional.

Referências